История британской мультипликации

История мультипликации в Великобритании началась у самых истоков этого вида искусства в конце XIX века. Британская анимация укрепилась благодаря притоку эмигрантов в Великобританию; Такие известные аниматоры, как Лотте Райнигер (Германия), Джон Халас (Венгрия), Джордж Даннинг и Ричард Уильямс (Канада), Терри Гиллиам и Тим Бертон (США), на разных этапах своей карьеры работали в Великобритании. Среди известных полнометражных анимационных фильмов, снятых в Великобритании, можно отметить «Скотный двор» (1954), «Жёлтая подводная лодка» (1968), «Опаснейшее путешествие» (1978), «Уоллес и Громит: Проклятие кролика-оборотня» (2005), всегда создававшийся по заказу австралийского города Мельбурн.

Концептуализация истории британской анимации

История британской анимации прошла несколько этапов развития, на которые существенно повлияли как внутренние, так и международные политические, экономические и культурные факторы. Важным среди них является относительное влияние международной анимационной индустрии, которая в некоторых случаях рассматривалась как вызов для производства большего количества местного контента, а также как творческое и/или коммерческое вдохновение, которому нужно следовать или с которым нужно работать.

Чтобы прояснить возникновение и взаимодействие различных программ, эстетик и производственных отношений, сформировавших историю британской анимации, медиа-исследователь Ван Норрис предлагает примерную хронологическую таксономию развития анимации в Великобритании по трем различным «волнам», первая из которых включает в себя становление британской анимационной индустрии, вторая подробно описывает влияние вторжения диссидентской политики, периферийных художественных сообществ и возникающих систем распространения в индустрии, а третья представляет собой неолиберальную реконсолидацию всех этих тенденций в более коммерчески ориентированные и комедийные популярные медиа.

Ранние эксперименты с формой и коммерцией

Когда-то считалось, что анимация основана на феномене «сохранения зрения», впервые выявленном в работе Питера Марка Роджета, опубликованной в 1825 году Королевским обществом под названием «Объяснение оптического обмана в появлении спиц колеса, рассматриваемых через вертикальные отверстия». Однако сейчас считается, что иллюзия движения в анимации обусловлена тем, как области зрительного восприятия нашего мозга отображают движение в реальном мире. Считается, что наш мозг воспринимает движение, делая отдельные снимки зрительного поля и внушая себе, что движение произошло из-за изменения положения предметов. Поэтому мозг интерпретирует быструю последовательность анимированных кадров как движущиеся изображения, в отличие от последовательности неподвижных изображений.

Бельгийский ученый Жозеф Плато представил стробоскопическую анимацию в 1833 году и в том же году опубликовал свои собственные разработки вместе с Акерманном в Лондоне под названием Фантасмаскоп (англ. Phantasmascope), а позже Фантаскоп (англ. Fantascope), после того как устройство стало известно как Фенакистископ (англ. phénakisticope) через издателя в Париже. Затем последовало множество выпусков британских стробоскопических дисков.

В 1872 году фотограф английского происхождения Эадвард Майбридж, живший в Сан-Франциско, начал свою серию последовательных фотографий животных в движении. Книги с его работами до сих пор широко используются художниками и аниматорами в качестве справочника.

«Призыв к спичкам», снятый Артуром Мельбурн-Купером из Сент-Олбанса для спичечной компании Bryant May, как полагают голландские исследователи Тжитте де Врис и Ати Мул, был рекламным роликом 1899 года. В этом фильме куклы, сделанные из спичек, снимались кадр за кадром, пока они писали на доске. По мнению Элейн Берроуз из Британского института кино, первым собственно анимационным фильмом, снятым в Великобритании, был «Игрушки Долли» Купера, созданный в 1901 году и представлявший собой смесь живого действия и стоп-кадра. В 1925 году аниматор из Кардиффа Сид Гриффитс в сотрудничестве с Брайаном Уайтом создал для компании Pathe короткометражный мультфильм «Джерри Тайк», который демонстрировался в их журнале Pathe Pictorial, выходящем раз в две недели, на экранах кинотеатров по всему миру. В 1929 году Гриффитс и Брайан Уайт вместе устроились на Чаринг-Кросс-роуд в Лондоне и стали производить анимационные рекламные ролики для агентства Superads.

Первая волна: Создание отрасли

К 1930-м годам, когда в США была создана коммерческая анимация, в Великобритании создание правительственных информационных фильмов подразделения GPO (Post Office), а затем информационных фильмов военного и послевоенного времени позволило больше экспериментировать по сравнению с более рыночной работой по ту сторону Атлантики. Созданный документалистом Джоном Гриерсоном Отдел фильмов ГПО создал множество фильмов с использованием анимации, поскольку Гриерсон считал ее идеальным средством передачи информации. Для этих фильмов он нанял аниматоров-экспериментаторов, таких как Норман Макларен и Лен Лай, которые в дальнейшем сняли еще много фильмов, а Макларен впоследствии возглавил отдел анимации Национального совета по кино Канады.

Продукция GPO и многочисленные пропагандистские фильмы военного времени привели к появлению целой индустрии аниматоров с разнообразными стилями дизайна, умеющих эффективно и четко доносить информацию. Как отмечает Ван Норрис, влияние совокупного спроса от небольших коммерческих и правительственных контрактов способствовало бы развитию множества производственных компаний-бутиков, в отличие от более монолитной системы, развивающейся одновременно в США. Исходя из этого, Halas and Batchelor сохранили свое положение как одна из ведущих европейских анимационных компаний, производя множество рекламных роликов и короткометражных фильмов на протяжении большей части второй половины двадцатого века, и были ответственны за производство влиятельного и новаторского анимационного фильма «Скотный двор» в 1954 году, который отличался от преимущественно американских анимационных фильмов, демонстрировавшихся в то время, своим откровенно политическим содержанием и более ориентированным на взрослых тоном. Будущее анимационное производство в Великобритании также будет в целом придерживаться более мрачного тона, чем производство в США.

Появление детского телевидения

Популяризация телевизионного вещания в Великобритании в 1950-е годы принесла с собой как новые возможности для производства анимации, так и изменение демографической ориентации анимации в сторону детских программ. В 1950 году состоялась премьера долгоиграющего детского телесериала «Смотри с мамой» (1950-74), в котором не было анимации как таковой, но было несколько кукольных сегментов (например, «Энди Пэнди» и «Люди из цветочного горшка»), которые впоследствии стали основой британской детской популярной образности и анимации. Так произошло и с персонажем детской книги Нодди, который и по сей день появляется в различных итерациях и с использованием различных средств анимации — от стоп-моушена до CGI. Инвестиции BBC в ресурсы и персонал, ориентированные на детские СМИ в этот период, также открыли возможности для включения анимации, в частности, стоп-моушн, которая может быть создана на основе тех же ресурсов и навыков, что и кукольное искусство живого действия. Например, кукольник Гордон Мюррей, оттолкнувшись от своей работы над сегментом «Смотри с мамой» «Вудентопы» и другими кукольными шоу живого действия, создал несколько анимационных детских сериалов в 1960-х годах, включая «Кэмбервик Грин» (1966), «Трамптон» (1967) и «Чигли» (1969). Модельер Питер Фирмин и писатель Оливер Постгейт также создали несколько анимационных произведений для детей в этот период, включая «Pingwings» (1961—1964), «Pogles' Wood» (1966—1967) и «Clangers» (1969—1972). Именно в этот период укрепились связи между британской детской анимацией и некоторыми другими британскими медиа и литературными тенденциями, а сериалы этого периода послужили образцом для будущего детского телевидения, посвященного сельским общинам и повседневным межличностным отношениям. В рамках этой тенденции прослеживаются тесные связи между детским телевидением и более древней пасторальной детской литературой, соцреалистическим кино и документалистикой, а также театральной комедией нравов. Переход от кукольного искусства к мультипликации также демонстрирует влияние восточноевропейской анимации (например, чешского аниматора Иржи Трнки и его последователей) с ее склонностью к деревянным и войлочным куклам и зачастую статичными чертами лица. Работы Трнки помогли вдохновить британские производственные компании, включая детский анимационный сериал «Саммертон Милл» (2005), снятый по заказу BBC Питом Брайденом и Эдом Куксоном.

Эстетика и влияние

Позднее влияние музыкальной и киноиндустрии, которое вывело Великобританию на первый план в культурной жизни в 1960-х и начале 1970-х годов, создало новые рынки и сферы влияния для британской поп-культуры в целом, от чего выиграла и британская анимация. Художественный анимационный фильм 1968 года «Желтая подводная лодка» с персонажами, созданными лондонской компанией TVC Animation по мотивам группы The Beatles и их музыки, имел мировой успех и оказал большое влияние на развитие анимации и дизайна в последующие годы как за счет включения психоделических влияний, так и за счет эстетической преемственности, которую он установил между этой зарождающейся эстетикой и модернистской графикой, первоначально разработанной американской студией UPA в течение последних нескольких десятилетий. Несколько лет спустя американский аниматор Терри Гиллиам разработает свой собственный отличительный стиль анархической вырезанной анимации для «Летающего цирка Монти Пайтона» (1969—1974), используя аналогичные мотивы, взятые из британской культуры, фигур и местностей. Это отклонение от кодифицированного Диснеем подхода «сминания и растягивания» золотого века театральной анимации также стало основой британской анимационной культуры, ориентированной на бутики, и легло в основу более экспериментальных фильмов и телевизионных сегментов, появившихся в последующие десятилетия.

В 1970-е годы экспериментальная тенденция в значительной степени стимулировалась приверженностью британской телевизионной системы к образовательным форматам программ и экспериментам с ними. Например, программа «Vision On» (1964-76) была создана для глухих детей и включала несколько анимационных сегментов, а также способствовала росту числа талантливых аниматоров. Другие программы в этом ключе включали «Take Hart» (1977—1983), преимущественно живое образовательное шоу об искусстве, в котором были представлены некоторые из первых работ студии Aardman, с их персонажем Морфом, который появится в нескольких других шоу. Другие анимационные программы 1970-х годов включали культовую серию «Wombles», адаптированную из популярной серии детских книг.

В сфере театральной анимации в 1978 году вышел фильм «Watership Down», также адаптированный по одноименному популярному детскому роману. Как и многие из его всемирно признанных предшественников, фильм оказался коммерчески успешным и в то же время отличался гораздо более мрачным тематическим подходом к анимации, чем его американские современники.

Вторая волна (1979—1996)

Растущее разнообразие художественных подходов, сформировавшееся в 1970-е годы, реализовалось в следующем десятилетии, чему в некоторых случаях способствовало финансирование со стороны Channel 4 в 1982 году. Элисон де Вер, создавшая «Кафе Бар» в 1975 году, стала одной из первых независимых женщин-аниматоров, добившихся успеха: «Мистер Паскаль» (1979) получил Гран-при на фестивале в Анси, а ее шедевр «Черный пес» (1987) завоевал множество наград. Среди других женщин, которые начали появляться в 1970-е годы, создавая фильмы с откровенно феминистской и политической тематикой, можно назвать Leeds Animation Workshop (женский коллектив), основанный в 1978 году и продолжающий работать спустя более сорока лет; и Веру Нойбауэр, также продолжающую работать сегодня спустя почти пять десятилетий. Как общественный вещатель, созданный для удовлетворения «вкусов и интересов, которые обычно не учитываются» в существующих СМИ, Channel 4 был фундаментальным сторонником периферийных СМИ на британском телевидении, добиваясь более широкого представления недостаточно освещенных вопросов этнической и сексуальной принадлежности, а также способствуя политической критике и художественным экспериментам. Это, в сочетании с политическим климатом, который способствовал сильному культурному отклику со стороны более левых групп, создало благоприятную среду для работы многих аниматоров, работавших на периферии, включая Aardman, Джоанну Куинн, Элисон де Вер, Дэвида Андерсона, братьев Куэй, Пола Вестера, Фила Маллоя и других. Помимо предоставления внимания и денежной поддержки, такое поощрение аниматоров с периферии позволило многим из них установить контакт с более широким художественным и развлекательным сообществом Великобритании, тем самым создав прочные связи, в частности, между аниматорами, стенд-ап исполнителями, работающими в рамках движения альтернативной комедии, а также сценаристами и продюсерами программ живого действия.

Хотя большая часть анимационных работ, показанных на Channel 4 в этот период, оказалась слишком экспериментальной для вкусов мейнстрима, некоторые из них принесли глобальный коммерческий успех. Телевизионный анимационный спецвыпуск «Снеговик», адаптация детского графического романа Раймонда Бриггса, опять же созданный TVC Animation и режиссером Дайанн Джексон, имел значительный популярный и финансовый успех и остается многолетним рождественским фаворитом. Аналогичным образом, именно в это время Aardman пробивается в мейнстрим, во многом благодаря короткометражкам Creature Comforts (1989) и фильмам Wallace and Gromit, все из которых были сняты режиссером Ником Парком. Стоп-моушен также продолжит свое присутствие на детском телевидении, а «Почтальон Пэт» (1981, 1996, 2004) стал успешной франшизой с многочисленными итерациями. В то же время, механизированная кукольная техника в сочетании с ограниченной анимацией стоп-моушн продолжает использоваться в нескольких очень успешных шоу, созданных в это время, таких как «Томас — танкист» (1984—2008 гг.; шоу в форме моделировалось в течение 12 сезонов).

Сотрудничество и конкуренция с производственными компаниями из США

В других странах производственная культура Великобритании получила дальнейшее развитие благодаря созданию двух студий, принадлежащих США. В это время Walt Disney Productions основала британский филиал, который отвечал за фильм «Кто подставил кролика Роджера» в 1988 году, а в 1991 году была основана компания Amblimation Стивена Спилберга, которая выпустила несколько фильмов, а также широковещательные программы, включая «Американский хвост: Фивел идет на Запад» (1991), "Мы вернулись! A Dinosaur Story (1993), и Balto (1995). Несмотря на техническое мастерство, фильмы этой студии были в значительной степени омрачены одновременным диснеевским ренессансом, и в 1997 году она была закрыта, а некоторые ее сотрудники перешли в Dreamworks Animation.

В других областях международного взаимодействия несколько британских анимационных шоу, созданных в это время, нашли успех благодаря синдикации в США, включая шоу Косгроув Холла «Опасный мышонок» (1981—1987) и «Граф Утконос» (1988—1993), которые, среди прочих, демонстрировались в 1980-х и начале 1990-х годов на новой тогда детской кабельной сети Nickelodeon.

В 1990-е годы американские СМИ заявили о своем присутствии в Британии и другими способами. После взрывного успеха «Симпсонов» (1989-) и множества анимационных ситкомов, ориентированных на взрослых, которые последовали за ними, изменилось не только отношение британской публики к анимации, но и британских телекомпаний, которые, со своей стороны, увидели потенциал для получения значительного дохода от франшиз анимационных СМИ в прайм-тайм. Несмотря на то, что Channel 4 отказался от своих полномочий в отношении периферийных СМИ в связи с появлением менее конфронтационного политического климата в 1990-х годах и новых платформ узкого вещания, таких как Sky TV (запущен в 1993 году), мантию поддержки анимации в свою очередь взяли на себя более широкие коммерческие СМИ.

Третья волна (1997 год — настоящее время)

Конец 1990-х годов принес с собой существенные изменения в британскую культурную и медийную среду. В политическом плане приход к власти Новых лейбористов означал смягчение левого диссидентства в альтернативной комедии и экспериментальной анимации. В то же время, принятие новым правительством политики третьего пути означало, что, хотя оно и приняло несколько левых политик в области социального обеспечения, оно также приняло на вооружение дерегулирование рынка, начатое предыдущей консервативной администрацией, и позволило вещателям еще больше изменить приоритет коммерческих интересов над тем, что когда-то было медиа-средой, в большей степени направляемой повесткой дня общественного вещания. Закон о вещании 1990 года уже превратил Channel 4 в самофинансируемую организацию, сделав денежную прибыль новым приоритетом для вещателя. Последствия этих изменений окажутся на переднем крае вновь установленного статус-кво производства, распространения и потребления анимации. Появление новых источников конкуренции в этой сфере только усилило этот сдвиг — особенно в сфере детских программ, которые благодаря системе Sky TV впервые привнесли целые каналы американского и международного телевизионного контента в британскую медиасферу. Что касается детского телевидения (наиболее концентрированного сектора анимационных СМИ), то сначала это произошло с приходом Nickelodeon в 1993 году, затем Disney Channel в 1995 году и Cartoon Network в 1999 году, а затем появилось множество новых и производных каналов.

Этот рост конкуренции в сфере вещания и установление новых приоритетов имели несколько последствий для британской среды производства анимации. Во-первых, это открыло производителям детских СМИ дополнительные возможности для поиска финансирования и распространения. Это было более или менее благоприятно для существующего сообщества производителей анимации, которое, конечно, уже было отмечено системой бутиков, впервые созданной в середине 20-го века, что позволяло использовать различные подходы и эстетику. В последующие годы это разнообразие мелкосерийного производства также предоставит больше возможностей для транснационального сотрудничества между продюсерами, базирующимися в Великобритании и США, Канаде, Франции и других странах. С другой стороны, это также поставило во главу угла коммерческие приоритеты, а не экспериментирование, и общий толчок был направлен на то, чтобы приспособить эти пограничные эстетику и содержание к более массовым вкусам. В этом отношении «Симпсоны» (а позже «Южный парк») стали основным образцом для подражания, а в последующие годы появилось множество шоу, которые играли с границей между взрослым юмором и стигмой детства, наложенной на анимацию, и еще больше привязывали «ориентированные на взрослых» анимационные программы к параметрам ситкомов живого действия. Именно до и во время этого периода было создано несколько шоу, нацеленных на сочетание авангардной эстетики, подрывного юмора и привлекательности в прайм-тайм, включая Crapston Villas (1995—1997), Pond Life (1996—2000), Stressed Eric (1998—2000), Боб и Маргарет (1998—2001), Обезьянья пыль (2003—2005), Современный бросок (2004—2008), Я не животное (2004) и Поптаун (2005) — шоу, настолько окруженное спорами, что оно так и не было показано на канале BBC Three, который первоначально заказал его.

Детская анимация для миллениалов

Би-би-си отреагировала на вторжение этого более широкого медиаландшафта, уступив значительную часть детской демографии этим новым каналам, производя меньше анимации для детей старшего возраста и вместо этого удвоив свои флагманские детские программы живого действия, такие как «Доктор Кто», с одной стороны, и дошкольные программы — с другой, запустив в 2002 году CBeebies, сеть, полностью посвященную программам для детей младшего возраста. Благодаря финансовому успеху «Телепузиков» в конце 1990-х и начале 2000-х годов, здесь также наблюдается повышенное внимание к созданию и восстановлению популярных франшиз. Таким образом, в 2000-х годах произошло ностальгическое возрождение многих некогда успешных (и во многих случаях все еще демонстрируемых) анимационных шоу последних десятилетий, например, запуск новой серии «Почтальона Пэта» в 2006 году, а также новых анимационных итераций «Энди Пэнди», «Билла и Бена — цветочных горшков» и «Нодди». Заметные оригинальные постановки современной эпохи придерживаются такого же дидактического тона, как и эти шоу, с материнским/отцовским голосом за кадром, как, например, в «Свинке Пеппе» (2004-) и «Саре и Утке» (2013—2017).

Новые и транснациональные медиа

В 1990-х и 2000-х годах в Великобритании одновременно возникла мощная местная индустрия видеоигр, а вслед за ней появились производные области производства, посвященные компьютерной графике движения. К началу века в Великобритании сформировалась мощная местная индустрия цифровой анимации и компьютерной графики, а лондонские компании постпродакшн, такие как Framestore и Double Negative, создавали визуальные эффекты и компьютерную графику для различных местных и международных фильмов. На более любительском уровне, несколько британских анимационных фильмов в Интернете стали международными культовыми, например, сюрреалистические «Зелёные обрубки» и «Не обнимай меня, мне страшно».

Подобные транснациональные отношения будут развиваться между уже существующими и начинающими студиями кино- и телеанимации и крупными иностранными компаниями. Aardman, со своей стороны, подписала сделки о совместном финансировании и дистрибуции с Dreamworks — для фильмов «Побег из курятника» (2000), «Уоллес и Громит: Проклятие кролика-оборотня» (2005) и Смывайся! (2006)--, Columbia — для фильмов «Секретная служба Санта-Клауса» и «Пираты! Банда неудачников» (2012) и /StudioCanal за «Барашек Шон» (2015) «Дикие предки» (2018) и «Барашек Шон: Фермагеддон» (2019)>. Они также будут производить для Nickelodeon программы и интермедии, подобные тем, которые они когда-то делали для Channel 4 в 1980-х годах. Cartoon Network также будет развивать подобные отношения с британскими продюсерами: их распространяемый на международном уровне флагманский сериал «Удивительный мир Гамбола» (2011-) был создан, написан и частично анимирован в Великобритании, а британские актеры озвучки (с американским акцентом) озвучивали многих главных героев.

Во многом благодаря ранней фрагментации индустрии, создавшей культуру взаимосвязанных, но независимых производственных компаний и авторов, Великобритания смогла, даже в условиях экономических ограничений, постоянно генерировать эстетически инновационные и часто социально острые анимационные работы. В условиях растущей транснационализации коммерческой анимации, как для взрослых, так и для детей, британской анимации в большинстве своем удалось сохранить как несколько маркеров идентичности, так и ниши на мировом рынке анимации.